Riassunto analitico
Il mondo del cinema, nel corso degli anni '60, è sconvolto da una serie di innovazioni tecnologiche che conducono l'estetica cinematografica verso nuove ed inesplorate direzioni: è la svolta del diretto, che modifica alla radice e definitivamente il modo di fare cinema. Frederick Wiseman con Titicut Follies (1967) e Fernando Solanas con La hora de los hornos (1968), seppur in contesti diversi, appartengono a questo mutato scenario che rivoluziona l'ambito documentario.
Lo sviluppo e la disponibilità a prezzi contenuti di dispositivi quali le macchine da presa leggere, la pellicola ad alta sensibilità, e soprattutto i magnetofoni portatili, hanno favorito una diffusione e democratizzazione senza precedenti degli strumenti di produzione cinematografica. Il documentario, attraverso le pratiche del diretto, ha inaugurato così una nuova modalità di esplorazione del reale, offrendo opportunità inedite a molti nuovi autori.
La presente ricerca parte dall'ipotesi che quella del cinema diretto sia una categoria storiografica oltre che estetica, dentro la quale trovano spazio cineasti in grado di sviluppare film di grande potenza espressiva. I film di debutto degli autori di cui analizziamo l'opera condividono di fatto numerose caratteristiche dal punto di vista espressivo ma sono contraddistinti da modalità estetiche profondamente differenti. Questo perché ciascuno di essi ha sviluppato una peculiare articolazione linguistica e una personale prassi filmica che - seppur scaturita e sviluppata nella logica del direct cinema - è stata poi declinata in forme radicalmente difformi.
Titicut Follies, di Frederick Wiseman, mostra le relazioni di potere all’interno di un manicomio criminale. Wiseman durante le riprese utilizza strategie espressive tipiche del cinema di osservazione (una categoria del diretto), mentre l'organizzazione delle singole scene è basata sul montaggio invisibile, tipico del cinema classico. La struttura generale del film, definita da Bill Nichols a mosaico, è tuttavia sperimentale, perché basata sulla ripetizione di un numero esiguo di funzioni narrative e non su una progressione narrativa tradizionale.
La hora de los hornos di Fernando Solanas svela i meccanismi di potere dello sfruttamento neocolonialista che tengono sotto scacco l’Argentina, a partire dalla sua indipendenza nel 1816. La struttura di questo film monumentale (oltre quattro ore di durata) è quella del cine-ensayo, o film-saggio, costruito attraverso la scansione dei temi dell'opera in capitoli e note. La forma adottata dal film è quella del collage, che incorpora le modalità del diretto così come found footage, cartelli informativi, disegni, pubblicità, interviste, grafiche ed altro ancora. Il tutto è subordinato alla voce off, principale autorità narrativa del testo filmico.
Lo studio e l'analisi del linguaggio cinematografico delle opere prese in esame ha permesso di isolare le caratteristiche profonde della sintassi, dell'organizzazione linguistica e dello stile di questi due capolavori, in cui si intersecano dinamicamente tradizione e sperimentazione.
Il lavoro di analisi sul linguaggio cinematografico ha inoltre prodotto una serie di riflessioni in relazione alle modalità di traduzione e organizzazione dei sottotitoli, per entrambe le opere. La forma delle pellicole - il ruolo dell'autorità narrativa e del montaggio - ha evidenziato la necessità di adattare la logica della traduzione e della realizzazione dei sottotitoli a modalità specifiche, proprie del documentario tanto quanto del cinema di fiction. Lo studio delle versioni sottotitolate presenti sul mercato ha evidenziato caratteristiche e limiti sulle quali si è operata una proposta alternativa, finalizzata a versioni educational per una ipotesi di web documentario didattico.
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Abstract
The world of cinema, during the 60s, has been shocked by a series of technological innovations that led the film aesthetics to new and unexplored directions: it is the turning point of direct cinema, altering radically and finally the way of making films. Frederick Wiseman with Titicut Follies (1967) and Fernando Solanas with La hora de los hornos (1968), albeit in different contexts, belong to this changed landscape that revolutionizes the scopes of documentary.
The development and availability of affordable new devices such as lightweight cameras, fast film, and especially portable tape recorders, favored an unprecedented dissemination and democratization of the tools of filmmaking. The documentary, through the practices of direct cinema, has inaugurated a new way to explore the reality, offering innovative opportunities for many new authors.
This research assumes that direct cinema is a historiographical category as well as aesthetic, in which space filmmakers are able to develop film of great expressive power, in absolute freedom, both productive and creative. The debut films of the authors whose work we analyze share a number of features from the point of view of expression but they are also marked by very different approaches to aesthetics. This is because each of them has developed a peculiar linguistic articulation and a personal practice that film - albeit originated and developed in the logic of direct cinema - was then declined in radically different forms.
Titicut Follies by Frederick Wiseman shows the relationships of power within a psychiatric prison. Wiseman, during the shooting, uses expressive strategies typical of observational cinema (a category of direct cinema), while the organization of the individual scenes is based on invisible film editing (or invisible cut), typical of classical cinema. The general structure of the film, described by Bill Nichols as mosaic structure, is however, experimental, because it is based on the repetition of a small number of narrative functions and not on a traditional narrative progression.
La hora de los hornos by Fernando Solanas reveals the mechanisms of the power of the neo-colonial exploitation of the country that hold in check Argentina, since its independence. The structure of this monumental film (more than four hours in duration) is that of cine-ensayo (or essay-film), built by scanning the themes through chapters and notes. The form taken by the film is that of collage, incorporating the methods of direct cinema as well as found footage, information captions, drawings, advertisements, interviews, graphics, and more. Everything is subordinate to the voice over, the main narrative authority of the filmic text. The analysis of the cinematic language of the examined works has permitted to isolate the characteristics of syntax, linguistic organization and style of these two masterpieces, wherein intersect dynamically tradition and experimentation.
The analytical work on the cinematic language has also produced a series of reflections in terms of translation and organization of subtitles, for both works. The form of the films - the role of narrative authority and film editing - has highlighted the need to adapt the logic of the translation and implementation of subtitles in specific ways, as much as documentary film than fiction. The study of the subtitled versions already marketed has stressed their characteristics and limits, on which I do an alternative proposal, possibly aimed at educational versions for a hypothesis of educational web documentary.
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